«Бостонское
Чаепитие»

Предыдущая Следующая Философский анализ истории искусств так формулирует проблему: распадается ли художественный процесс на множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Представители эмпирической истории искусств проделали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных связей между типами художественного творчества и породившей их культурной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией истории, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной панорамы истории искусств. В подавляющем большинстве представители эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопряжена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».* * Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86. Поиск отношений взаимозависимости художественно-исторических циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» истории искусств. Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, задававшей «отпочкование» всем последующим художественным формам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории искусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (античность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженными формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее правильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание другой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чередования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих главные тенденции творчества. По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В теоретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художественное движение выстраивалось в иной системе координат, где в качестве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта история, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм. Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась растерянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы структурирования истории искусств в более широком культурном горизонте. На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком историческом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сделать обобщения относительно общей типологии художественно-исторического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследователь вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находится в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оценивается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распространенное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в Предыдущая Следующая

[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]