| |||
Предыдущая Следующая
Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изучение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновременно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение художественного процесса с позиций непрерывности (исторической целостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверждающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.
С точки зрения данных подходов история искусств рассматривается с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначенных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.
С одной стороны, факт попеременного доминирования и чередования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщательный анализ обменных процессов между художественными стилями,
взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутствующие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.
Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиально нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеобщие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожестью в выделении циклов художественного развития. В качестве самостоятельных периодов в них фигурировали античность, средневековье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, выступала категория стиля.
По мере продолжения этой работы категория стиля обнаруживала свою ограниченность. Такое основание членения истории искусства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процесса, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локальные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искусства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций европейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного течения, направления, движения, школы.
Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремлением обнаружить в движении художественно-исторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественно-исторического процесса.
Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шедшая от просветителей и немецкой классической философии, полагала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет развития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художественных памятников как едва ли не единственный прием искусствознания. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве знатока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественных модификаций.
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
