| |||
Предыдущая Следующая
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах возникает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведения изобразительного искусства того времени, выявлявшие контрастность видимого мира, наполнявшие
повседневные банальные образы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.
«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкальных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сценическом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символистской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному постижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось специфическим сгущением драматических тонов, знаменующих приближение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы символистского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как капли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой поэтикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символистской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непонятный ужас колотился, царапался в сердце» (A.M. Ремизов).
Проигрываемые искусством возможности выражения художественного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Вызвав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, драматизм художественного мироощущения необычайно усиливает интенсивность поисков художественного творчества. От стихийного и во многом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство переходит к их более или менее осознанному художественному воспроизведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как критерии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в музыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонационное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разрешения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчивых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфликта, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоническом мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуляций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, взаимодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для музыкальной характеристики положительных сил и персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и становление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперименты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в устойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
