| |||
Предыдущая Следующая
Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Гаузенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследования: «Искусство и общество» (1923) и «Опыт социологии изобразительного искусства» (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна позволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусствознания начала XX в. «Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности общая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества».* Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.
* Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. С. 27.
Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социологии искусства первой трети столетия формировали достаточно сложное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов.
Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социологии искусства обращалась в СССР и так называемая «формальная школа», связанная с именами Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского. Эта исследовательская линия базировалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя верность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусство развивается по своим имманентным законам, «формальная школа» в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного процесса, как «литературный быт». Это многогранное понятие, по замыслу Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского, включало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографический материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действительно, все перечисленные факторы выступали как внешние, социальные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным процессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изучение процессов художественного творчества.
В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что социальная природа искусства целиком и полностью связана с его классовой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, сводились к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.
Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся западные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось
с мифопоэтическим сознанием в качестве своей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью достижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конфликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функции искусства нередко ограничиваются доминантными характеристиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искусства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным использованием. Разработка этой проблемы представляла особую важность не только для понимания процессов, развернувшихся в тоталитарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
