| |||
Предыдущая Следующая
Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющуюся в истории закономерность: при смене господствующего художественного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических ходов; однако не связанные между собой английские, немецкие и французские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.
Такого рода поиском интегративных общностей в истории искусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отождествляющему стадиальные уровни художественного развития с творчеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*
* Валъцелъ О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.
Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеждены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внутреннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к романтизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким образом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаружение множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складывается из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отличительных признаков восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной эпохи».
Близкий исследовательский подход к проблемам художественной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретировал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической инициативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, профессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструкции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу переписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он показал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъективный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, распространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный
этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культуры», душевного строя этой эпохи.
Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центрирующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла склонен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-художественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выраженное философско-историческое единство, как период, подчиненный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и порождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шиллером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собственную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентации классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии томления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «поэзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармонию, которая теперь во многом противостоит ему.
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
