| |||
Предыдущая Следующая
«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествователъностъ, литературоцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной жизни через подражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.
Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый период искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистических картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.
* Подробнее об этом см.: Саррот Н. Эра подозренья/ЛТисатели Франции о литературе. М., 1978. С. 312—320.
Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.
Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в
глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.
В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей. Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. проигрывало по сравнению с последними.
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
