| |||
Предыдущая Следующая
1 Подробно диалектику формы и содержания в искусстве еще в первой половине XX в. разработали, как мы видели, В, Кандинский, А. Лосев (см.: гл. I. § 2. Россия; гл. V. § 2. Абстрактное искусство).
289
Возьмем для примера знаменитую картину В. Сурикова «Боярыня Морозова» из Государственной Третьяковской галереи. Здесь изображен драматический момент из русской истории XVII в., когда известную русскую боярыню везут по Москве в кандалах в ссылку за непринятие «новой веры» (реформированного патриархом Никоном православия). Боярыня сидит лицом к зрителям в санях, уносящих ее в глубь картины, с гневно-пророческим взглядом и высоко поднятой правой рукой, персты которой сложены по старому обряду в двуперстную композицию (а не в «троеперстие», чего требовала реформированная церковь) для крестного знамения. Вокруг саней толпы москвичей, в основном сочувствующих боярыне, но есть и ее злорадствующие противники. Картина написана талантливым (если не гениальным) живописцем, виртуозно владеющим цветом (богатейшие цветовые отношения позволяют любой фрагмент картины — например, снег под полозом саней, — мысленно вырезать, поместить в раму, и получится прекрасная самостоятельная живописная работа), композицией (реально видно, что сани на картине движутся — Суриков сам замечал, что он долго бился над тем, чтобы «сани пошли», и они действительно «пошли»), приемами реалистического изображения психологии персонажей (лица всех изображенных людей предельно выразительны, и описанию психологии, внутреннего переживания каждого из них посвящены многие страницы искусствоведческих работ), прекрасно знающим сюжет изображаемого события и умеющим художественно выразить к нему свое отношение. В качестве содержания картины искусствоведы описывают и трагический сюжет картины, и апофеоз несломленной веры боярыни, и настроения московского населения того времени в отношении новой церковной реформы, и гамму переживаний, написанных на лицах мастерской кистью, и контраст трагизма ситуации и оптимистической, жизнеутверждающей цветовой гаммы
произведения, в результате чего происходит художественное преодоление мрачных сторон . действительности, преображение их « в красочное, праздничное зрелище»1.
Все это действительно можно усмотреть в картине, она возбуждает подобные и многие другие ассоциации, переживания, мыслительные толкования. И тем не менее все описанное не является собственно содержанием картины, ее художественным содержанием. Приведенные сентенции и многие другие на бесчисленных страницах монографий искусствоведов на эту тему (как и по поводу всех
1 Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967. С. 132.
290
вообще произведений искусства) — более или менее талантливые вторичные герменевтические (толковательные) процессы, действительно вызванные в сознании искусствоведов собственно художественным содержанием, которое тем не менее само по себе и в себе остается неописуемым. Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это — художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся сильным духовным наслаждением, неописуемой радостью, даже когда воспринимается сюжетно-драматическое произведение (вроде «Боярыни Морозовой» или любой классической трагедии, драмы). Содержание — это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне. То, что искусствоведы и особенно литературоведы описывают как содержание данного произведения, фактически является их личным впечатлением от произведения, толкованием реально пережитого события содержания, ибо содержание произведения искусства — это в конечном счете со-бытие, процесс явления некой неописуемой реальности в сознании реципиента. Понятно, что многое из того, что они описывают, ассоциативно может быть созвучно и другим реципиентам, ибо в сюжетно-описательном произведении за его художественное содержание нередко выдаются внутренние «литературные» (т.е. описываемые словами) уровни формы, однако от собственно художествен ного содержания они. как правило, бывают достаточно далеки. С особой наглядностью это видно на примере инструментальной музыки или абстрактной живописи. Крупные «Композиции» и «Импровизации» Кандинского из Эрмитажа и Русского музея или знаменитые готические соборы в Шартре или Реймсе обладают не меньшим и не менее значимым художественным содержанием, чем «Боярыня Морозова». Однако о нем мы ничего не найдем в огромных монографиях о Кандинском или по готической архитектуре. В данных случаях искусствоведы, признавая, естественно, огромную художественную значимость описываемых памятников (и реально ощущая и переживая это в про-291
Предыдущая Следующая
[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]
