«Бостонское
Чаепитие»

Предыдущая Следующая Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего, предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это проявлялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведомый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопутствовала теоретическая программа, определенный эстетический манифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Современники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опыты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра возможна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в норму, обогащает уже имеющиеся средства выражения. В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась проблема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и указаний. Художественный текст сознательно моделируется как «неготовый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».* * Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388. Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьезности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у которого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с проблемой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи. Многие современные исследователи литературы постмодернизма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вариантами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий собой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо понимать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером». Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обнаруживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Кортасара игровое начало проявляется в постоянном чередовании времени и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется возможность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказывается даже дать какой-либо определенный намек на исход той критической ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой. Предыдущая Следующая

[ГЛАВНАЯ] [НОВОСТИ] [ЧТО ЭТО? ГДЕ Я?] [МУЗЫКАНТЫ] [ТЕКСТЫ] [ПОСЛУШАТЬ!] [КУХНЯ] [БИБЛИОТЕКА]